一、音樂教育的理論與實踐需體現(xiàn)：

　　l、哲理性：音樂是一門人文的學科和藝術，極富哲理性，因此，往往偉大的、杰出的音樂家；尤其是作曲家和音樂學家，同時也是偉大的、杰出的思想家。奧爾夫的名言："走遍世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學校音樂教材》，而是那個理念本縣"。說明了音樂的根往往還在于它的哲理性。

　　2、藝術性：德國鋼琴教育家瑪爾亭生在他的論文＜德意志鋼琴學的基礎）（1941）寫過："鋼琴家的成就必需在心靈上追求達到三者和諧統(tǒng)一地為一個整體：藝術的意欲、音樂的意欲以及純鋼琴的意欲……所以，首先要形成的是鋼琴上的藝術家，其次是音樂家，第三才是鋼琴技藝大師。"音樂教育，哪怕是普通小學、甚至幼兒園的音樂教育，都必需首先是藝十教育，或換一句話說：必需是宮于高度藝術性的．具有高度藝術質量的教育，從教材內一直到教學方式方法．概不例外。

　　3、實踐性；音樂是最人性的一門藝術，正如奧爾夫所說的："音樂始自人自身，教學也正如此。"他還指出；"于此，嘗試和做正就是一切，因為語言文字的解釋，只有對已經體驗過一切的人來說．才會是可以完全理解的。而他才會感到這些語言文字不過僅僅是他自己經驗的證實。"奧爾夭音樂教育的靈魂和成效，正在于它們的實踐性：一切首先要自己去做，在做的過程中以及在這之后去進行和接受音樂教育。

　　4．體系性：奧爾夫最反感許多德意志學者每每盲目追求的"體系性"（德意志學者治學熱衷于每一個人都要有一個不同的體系，這一方面體現(xiàn)了他們治學的嚴謹和對創(chuàng)造性的追求，另一方面卻往往也體現(xiàn)了他們?yōu)閯?chuàng)造而創(chuàng)造的個人盲目追求�。�，所以他對他創(chuàng)作的《學校音樂教材》說："純粹的體系學者大多對它沒有真正的興趣"�？墒牵�這并不說明《學技音樂教材》就井不形成"體系"，23正如奧爾夫本人1962年在加拿大多倫多大學的講演中所說的；《學校音樂教材》中的一首樂曲，"它們加起來，井不成一個循序漸進的通常意念的體系"，但是，"那是真的：《學校音樂教材》也是逐漸循序漸進的--從波爾動到乎行和弦以及屬關系的和弦；從用二、三或五個音的調式到用七個音的調式；從大調到小調……。"--怎樣正確地語解和領會《學校音樂教材》的"體系性"，確實也是很重要的關鍵，它的"體系性"不同于一般的、機械的"循序漸進"，但這并不等于說它沒有內在的"體系性"。它的體系性對我們創(chuàng)造和安排我們自己教學的循序漸進也很有啟發(fā)和教益；但并不可能、也不需要照搬。

　　二、為什么歷史和現(xiàn)實業(yè)已證明：

　　奧爾夫音樂教育體系，自從二、三十年代起直到如令，在世界范圍內具有如此旺盛和持久的生命力，流傳得如此廣泛、深入；可是，這位音樂教育體系的創(chuàng)建者，事實上卻都并不是具體從事曾通學校音樂教學的音樂教育家，而首先是作曲家，這似乎有點奇怪！一一一這正等許多精辟的音樂見地和論述，并不出自音樂評論家，而出自哲學家和文學家之口或手一樣，因此，那其實并不奇怪。如果不充分認識奧爾夫首先作為一位杰出的作曲家、戲劇家和語言學家．就無法深刻領會他們所創(chuàng)造的音樂教育體系的根本實質和許多具體細節(jié)的由來和本質。

　　三、從事音樂教育的實踐和理論研究都一樣，都必須逐一具體、深入地從三個方面著手：

　　l、為什么？

　　不從精神上、理論上探本窮源地對一切事物和對象，首先詢問"為什么"，不首先從音樂與人類、教育與人類等根本方面著眼，來從事音樂教育的實踐或理論研究，充其量只可能成為一個只知道就事論事而決不能高瞻遠矚的"樂巨"，缺乏了把握住"為什么"的人 就難以有高超的、正確的思想指導 并難以成為一個值得探本來源、升堂入室的真理尋求者．2、什么？